1era parte
https://hugoklico.blogspot.com/2020/03/de-chagall-melevich-el-arte-en.html
Kazimir Malévich
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De Chagall a Malévich: el arte en revolución. 2nda parte y final
Sala de exposiciones de la Fundación MAPFRE Recoletos.
Comisario Jean-LouisPrat
Coordinación Anna Wieck Tijan y Casilda Ybarra Satrústegui
Registro Virginia Cañas Cañas
Dirección de montaje e iluminación Pedro Benito Albarrán
Gráfica Juan Antonio Moreno y Gonzalo Serrano
Dirección del catálogo Francisco J. Rocha
Restauración Gema Älvaro, Leopoldo Casero y Nieves Peñalver
Realización del montaje Feltrero división Arte S.L.
Organizada por Fundación Mapfre con Grimaldi Forum de Mónaco
Los textos y comentarios de obras formaron parte de la exposición y pertenecen a la comisario Jean-LouisPrat,
Cubofuturismo y
rayonismo
A
la influencia del cubismo pronto se unió el gran impacto provocado por la difusión
del futurismo italiano; así nació una nueva tendencia sincrética netamente
rusa: el cubo futurismo.
Este
movimiento establecía una síntesis del espacio pictórico cubista, fragmentario
y desafiante para la mirada, con los temas urbanos e industriales y el dinamismo
de la vida moderna de los futuristas. Las pinturas Hombre+Aire+Espacio de Liubov
Popova o El velocipedista (El ciclista) de Natalia Goncharova – una de
las obras más celebradas de esta corriente- reflejan de manera patente esta
combinación.
Goncharova y Mijail Lariónov habían abandonado en 1911 el grupo La Sota de
Diamantes con la intención de alejarse definitivamente de las tendencias
occidentales y abogar por un arte más intensamente orientado hacia las
tradiciones populares; fue el origen del colectivo La cola del asno. A través
de éste, Lariónov dio a conocer el rayonismo que convivió con el cubo futurismo y compartió muchas de sus
características. El rayonismo, una
fusión del cubismo, el futurismo y el orfismo de los Delaunay (2), se inspiraba en las ideas del filósofo Uspenski y se apoyaba en la teoría de
los rayos entrecruzados que rompían formas y objetos; para Lariónov, ese “intenso e
incesante drama de rayos” evidenciaba
la unidad de todas las cosas.
En las obras rayonistas, el tema queda
supeditado a las cualidades de la pintura en sí misma: La luz, el color, la
textura y el tono. Si Lirios rayonistas
de Natala Goncharova y El circo de Shevchenko presentan todavía motivos reconocibles, la Composición Rayonista de éste último
recoge ya con la máxima fidelidad el nuevo espíritu: una pintura sin tema
discernible, una dinámica mezcolanza onomatopéyica de letras, números y ángulos
que se aproxima a la abstracción.
Vladímir Baránov-Rossiné
Ritmo,
1913. Zinc, óleo y gouache sobre madera.
Colección
V. Tsarenkov
Alexandra Exter
Composición, 1914. Óleo sobre lienzo
Galería Estatal Tretiakov, Moscú.
Donación de G. Costakis, 1977
Liubov Popova
Arquitectura pictórica, 1916-1917.
Óleo sobre lienzo
Museo-Centro de Esposiciones
Slobodskói, en colaboración con el
Museo Estatal y Centro de Exposiciones
ROSIZO
Alexandra Exter
Composición, movimiento de planos,
1916-17. Óleo sobre lienzo
Museo de Arte de Nizhni Taguil, en
colaboración con el
Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO
Liubov Popova
Arquitectura pictórica, 1916. Óleo
sobre lienzo
Colección Ekaterina & Vladimir
Semenikhin
Alexandr Ródchenko
Abstracción (Ruptura), 1920. Óleo
sobre lienzo
MoMus, Museo de Arte
Moderno-colección Costakis, Tesalónica
Vasili Kandinski
Murnau. Jardín II, 1910. Óleo sobre
cartón
Merzbacher Kunststiftung, Suiza
La indagación en el arte como herramienta de
introspección psicológica y espiritual, el uso del color en cuanto elemento
generador de emociones y la metáfora de la música como lenguaje que no imita a
la naturaleza se cuentan entre las
claves que convierten a Kandinski en
uno de los padres de la abstracción.
El artista glosó algunas de sus propuestas
en diversos tratados, en especial en el muy influyente De lo espiritual en el
arte: “La necesidad interior tiene su
origen en y está determinada por tres necesidades místicas:
1.
El
artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elementos de la
personalidad). El
artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que es propio de ella
(elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la
época más el lenguaje del país, mientras este exista como tal). El
artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en
general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los
hombres, pueblos y épocas que se manifiesta en las obras de arte de cada
artista, de cualquier nación y época, y que, como elemento principal del arte,
es ajeno al espacio y al tiempo).”
Marc Chagall
Autorretrato (Cabeza con aureola),
1911. Óleo, gouache y
pigmento de plata sobre papel de estraza adherido a
lienzo
Colección particular
Marc Chagall
El espejo, 1915. Óleo sobre cartón
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Marc Chagall
Composición con cabra, 1917. Óleo,
tinta, lápiz negro y
goma arábiga cobre cartulina Colección particular
Marc Chagall
Composición con círculos y cabra
(Teatro Judío), 1920. Óleo sobre cartón adherido a
aglomerado de madera. Colección particular
Cuando
Chagall llega a Moscú en 1920 desde
su ciudad natal, Vitebsk, su universo simbólico cargado de escenas oníricas
está plenamente forjado.
Ese imaginario personal en el que seres humanos y
animales parecen flotar y convivir en una rara y cambiante armonía cobra
especial presencia en su trabajo para el Teatro Judío de Moscú.
El encargo de
realizar diversos decorados y el programa ornamental de la institución reavivó
la escena cultural judía en la nueva capital.
En
esta obra, las figuras de aire naif se combinan con la geometría abstracta
propia del suprematismo de Malévich.
Ello es prueba del intercambio creativo que mantienen los artistas durante los
primeros años del nuevo régimen y de la asimilación momentánea por parte de Chagall de las propuestas más audaces
de algunos de sus compañeros.
Sin embargo, en su dinamismo y rigor, las formas
geométricas aquí presentes apoyan el aspecto de inestabilidad y de intencional
confusión narrativa que recorre la pintura de Chagall, quien nunca llegaría a abrazar completamente la
abstracción, como tampoco los postulados de la revolución, ya que abandonará le
país de manera definitiva en 1922.
Marc Chagall
Maqueta para el escenario de Mazel
tov, de Shólem Aléijem
(Teatro Judío), 1919. Óleo y lápiz negro sobre papel
pegado a cartón
adherido a papel japonés. Colección particular
Litografías para Suprematizm, 34
risúnka (Suprematismo 34 dibuijos). Vitebsk, Unovis, 1920
Bibliothèque Paul Destribats, París
Suprematismo
“Por suprematismo entiendo la
supremacía del sentimiento puro en el arte creativo. Para el supremaitista, los
fenómenos visuales del mundo objetivo carecen, en sí mismos, de sentido; lo
significativo es el sentimiento como tal, algo totalmente distinto del
entorno”.
Con
estas palabras, Kazimir Malévich
declaraba las intenciones del movimiento artístico que crea en 1913, como
preparación de la cultura visual de la que será la nueva Rusia –la
posrevolucionaria- “intentando
desesperadamente liberar al arte del lastre del mundo de la representación”.
El
Suprematismo se convierte así en la destilación máxima de la pintura, impulsado
por la necesidad de generar nuevos íconos que sustituyeran a aquellos que
habían marcado el arte ruso a lo largo de los siglos.
Tal esfuerzo por
silenciar las artes del pasado desemboco directamente en una abstracción geométrica
pero en cierto modo impuro, que no ocultaba la pincelada ni la textura de los
materiales, y que llegó a ejercer gran influencia en artistas contemporáneos a
Malévich como Olga Rózanova o Iván Kliun.
Iván Kliun
Composición esférica no objetiva, 1925.
Óleo sobre lienzo. MoMus, Museo de Arte Moderno –
Colección Costakis, Tesalónica
Málevich
había asimilado por completo los principios del cubismo para ir un paso más
allá, al exponer en la Última exposición futurista de cuadros, 0,10 (1915) su Cuadrado negro sobre fondo blanco en una
esquina de la sala.
Situada en alto, la pintura parafraseaba los íconos
ortodoxos que se colocaban en las casas rusas.
Este
cuadrado, objeto suprematista por
excelencia, que se transforma en cruz o círculo negro – y sucesivamente en
cuadrado rojo, cuadrado blanco, etc.- funciona como referente visual a la par
que espiritual.
Con Malévich, la
pintura alcanza su grado cero: el mínimo de color, la máxima reducción de
elementos figurativos y la anulación de la perspectiva.
El supematismo sugiere de este modo el nacimiento de un mundo nuevo marcado por una geometría
esencial, que tiene incluso una aplicación en la visión utópica de la ciudad
moderna representada por los Arquitectones.
Illá Cháshnik
Círculos dentro de una cruz
suprematista, 1926 Acuarela, tinta china y
lápiz sobre papel. Colección V. Tsarenkov
Kazimir Malévich
Cuadrado
negro, c. 1923, Óleo sobre lienzo
Museo
Estatal Ruso, San Petersburgo
Cuando
Malévich diseñó en 1913 la primera
escenografía para la ópera cubofuturista
Victoria sobre el sol, concibió un telón acorde con el componente
iconoclasta de la obra: un gran cuadrado negro pintado sobre el fondo claro de
una tela de percal se desplegaba ante el público.
De forma metafórica, este
telón marcaba el fin de todo el mundo conocido hasta el momento.
Cuadrado negro es la abstracción
suprema, la pintura en su grado cero, en estado minimal: el mínimo de color – solo el negro, pues el blanco
funciona como marco- , el mínimo de elementos figurativos – un cuadrado
inscrito en otro cuadrado, que es el soporte mismo, el lienzo – y el mínimo de
perspectiva – de hecho, su eliminación.
A
pesar de su transgresión, hay en esta pintura un sustrato espiritual que remite
a la tradición. La obra contiene, en este sentido, una referencia directa a la
tradición del icono bizantino, que sustituye, condensa y recuerda la presencia
de lo sagrado.
Cuadrado negro es así
el icono supremo, el último de ellos, y simboliza el cierre de un mundo y el
inicio de otro. No en vano, a su muerte en 1935, un cuadrado negro podía verse
sobre el catafalco donde yacía el cuerpo del artista.
Esta pintura, el primer
monocromo, precede a algunas de las estrategias que dominarán buena parte de
los lenguajes artísticos de la segunda mitad del siglo XX, como el minimalismo
pictórico y la noción de disolución física de la obra de arte.
Kazimir Malévich
Arquitectones y estatuillas, finales de la década de 1920. Yeso, conjunto de 28 piezas
Colección V. Tsarenkov
Kazimir Malévich
Cruz negra, c. 1923. Óleo sobre lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Kazimir Malévich
Gota 2-a, 1923 / copia de 1989. Yeso
Centre Pompidou, Musée National d´Art
Moderne / Centre de Création Industrielle, Paris.
Kazimir Malévich
Zeta, 1923 / copia de 1989. Yeso
Centre Pompidou, Musée National d´Art
Moderne / Centre de Création Industrielle, Paris.
Kazimir Malévich
Círculo negro, c.1923. Óleo sobre
lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Iván Kliun
Luz roja. Construcción esférica,
1923. Óleo sobre lienzo
MoMus, Museo de Arte Moderno-
Colección Costakis, Tesalónica.
Ivan Vasilievich Kliun. (ruso 1873 – 1943 Moscú). Pintor escultor y
teórico del arte. vinculado al movimiento suprematista
Olga Rózanova
Composición no objetiva, 1916. Óleo
sobre lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Iliá Cháshnik
Líneas de colores en movimiento vertical, 1923 – 1924.
Acuarela sobre papel. Colección V. Tsarenkov
Liubov Popova
Construcción dinámico-espacial, 1921. Óleo y serrín sobre contachapado
MoMus, Museo de Arte Moderna – Colección Costakis, Tasalónica
Vladímir Baránov-Rossiné
Contrarrelieve, 1916-7. Óleo y
gouache sobre madera
Colección V. Tsarenkov
El Lisitski
Para la vanguardia rusa posrevolucionaria, la pintura
de caballete representaba un pasado aristocrático y burgués destinado a
desaparecer, pues simbolizaba los valores de la autocracia zarista.
En ese
contexto, las artes aplicadas –y entre ellas, el mundo del teatro- ofrecían
todo un abanico de posibilidades con mayor vocación pública: en lugar del
caballete, el escenario.
Victoria
sobre el sol es un espectáculo escénico en clave
alegórica, con libreto escrito por Alexéi
Kruchónij en el neolenguaje denominado zaum (transracional).
Pone en escena
la lucha de una serie de personajes contra el sol, símbolo de las tradiciones y
del pasado, tanto teatral como político. En 1913, Malévich había realizado la primera escenografía, con música de Matiushin.
Diez años después, El Lisitski trabaja en otra versión de
la misma ópera, esta vez con la idea de que fuera representada por bailarines
electromecánicos.
Entre la carpeta de figurines, que dan vida a los personajes
destaca El hombre nuevo, héroe protagonista que derroca al tiránico sol y que encarna
una alegoría del “recién nacido” en
la nueva Rusia alumbrada por la Revolución.
El Lisitski
Deportistas. De Figurines, Diseño
tridimensional del espectáculo electromecánico. “Victoria sobre el sol” 1923,
folio 6. Litografía sobre papel.
Galería Estatal Tretiakov, Moscú
El Lisitski
De Figurines, Diseño tridimensional
del espectáculo electromecánico. “Victoria sobre el sol” 1923, Litografía en
color sobre papel.
Galería Estatal Tretiakov, Moscú
El Lisitski
El hombre nuevo. De Figurines, Diseño
tridimensional del espectáculo electromecánico. “Victoria sobre el sol” 1923,
folio 10. Litografía en color sobre papel.
Galería Estatal Tretiakov, Moscú
Alexandr Ródchenko
El payaso Pierrot, 1910. Tinta,
acuarela y gouache sobre papel
MOMus, Museo de Arte Moderno.
Colección Costakis, Tesalónica
Varvara Stepánova
Figuras (Danza), 1920. Gouache sobre
papel
Colección V. Tsarenkov
Boris Ender
Espacio ampliado, 1922-1923
Óleo sobre lienzo
MOMus, Museo de Arte Moderno.
Colección Costakis, Tesalónica
En
sus escritos, Boris Ender evocó en
numerosas ocasiones una sensación empírica según la cual su cuerpo, a través de
sus cinco sentidos, se ligaba a la energía del espacio.
En una anotación de su
diario fechada en febrero de 1929, el artista da una explicación pormenorizada
de sus series de pinturas sobre las formas orgánicas y la visión ampliada:
“… Me interesa el movimiento en la
naturaleza. No el movimiento que produce efectos visibles, como el viento o la
carrera, sino el movimiento ondulatorio que cualquier vida oculta sin evitarlo.
El movimiento en la naturaleza equivale al ritmo en el arte”.
Espacio ampliado,
inscrito en la investigación sobre el color que Boris Ender compartió con Matiushin,
fue una de las obras presentadas en 1924 en el pabellón soviético de la XIV
Bienal de Venecia.
Pável Filónov
Fórmula de la primavera, 1927-1929. Óleo
sobre lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Constituye
un compendio de la obra de Filónov,
una pintura donde el mundo está en perpetua metamorfosis.
Formada por una
amalgama de unidades de colores, como teselas de un mosaico, la composición no
parece dejar un solo espacio libre de la tela.
A diferencia del cubismo, la
geometría de Filonóv no aprehende el
objeto desde varios puntos de vista; se trata más bien de la geometría del
universo, que comporta dimensiones superiores a las que conoce el mundo
euclidiano heredado de la Grecia clásica y de su desarrollo en el renacimiento.
El
método analítico de Filónov, que
presenta afinidades con las teorías de Matiushin,
supone el autodesarrollo de la forma y su metamorfosis. Filónov, que se definía como “el
artista de la eclosión universal”, creía en el método puramente científico
de su trabajo, que, según él, permitía “englobar en los cuadros la vida en
cuanto proceso biológico”.
Pável Nikoláyevich Filónov (Moscú 1883 – 1882) pintor,
teórico y poeta vanguardista ruso
Kazimir Malévich
Deportistas, 1930-1931. Óleo sobre lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Kazimir Malévich
Presentimiento complejo (torso con
camiseta amarilla) c.1932. Óleo sobre lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Hacia una nueva representación
A
partir de 1925, el Partido Comunista apostó por el realismo socialista, estilo
concebido para ofrecer imágenes que promovieran una lectura fácil y optimista
de la vida soviética.
En consecuencia, los líderes en el poder condenaron las
experimentaciones de la vanguardia tildándolas de elitistas. El respaldo de Stalin a la estética realista,
fundamento de la política artística oficial desde 1934, provocó que los artistas
se vieran sometidos a presiones desde el estado para adoptar este lenguaje.
En
este sentido, las obras de Pável Filónov
y Kazimir Malévich representan,
desde comienzos de los años veinte, dos caminos distintos a la hora de intentar
conciliar el fervor revolucionario, la admiración por las tradiciones
artísticas locales y la integridad creativa dentro de un contexto
crecientemente hostil hacia su trabajo.
Filónov consideraba
que la misión del “artista proletario”, era la de poner en práctica formas de
arte que se identificaran con su momento histórico pero que a la vez pudieran
trascenderlo. En su obra Cabeza, la
aglomeración de formas geométricas que generan una especie de plano de una
ciudad se revela, ante una mirada más atenta, como una figura con la mano
levantada que surge de ese marasmo urbano; de nuevo, el ícono ortodoxo emerge
como una epifanía.
Por
su parte, Malévich trató de aplicar
las características visuales de la abstracción suprematista a la pintura
figurativa en lo que el mismo llamó “supranaturalismo”,
un nuevo lenguaje basado en motivos de raíz socialista como el obrero o el
campesino. Sin embargo, las figuras solitarias, sin rostro, de inquietante
homogeneidad, destilan una desolación que convierte estas obras en las más
enigmáticas y polémicas de Malévich:
¿son su aportación creativa al colectivismo soviético o la expresión del
desencanto y el escepticismo?
Kazimir Malévich
Cabeza de campesino, principios de la
década de 1930. Óleo sobre lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Boris Ender
Movimiento de una forma orgánica,
1919. Óleo sobre lienzo
MOMus, Museo de Arte Moderno.
Colección Costakis, Tesalónica
La escuela de Matiushin
Mijaíl Matiushin
fue compositor, violinista, teórico, editor, pintor y profesor asociado a la
llamada “escuela organicista” de la
vanguardia rusa. Como para la mayor parte de los vanguardistas rusos de su
generación, el cubismo y el futurismo tuvieron una gran influencia en su
pensamiento.
A él se debe la partitura de la ópera futurista de Alexéi Kruchónij Victoria sobre el sol. Matiushin quería, al igual que los
cubistas, trascender la tridimensionalidad para acceder a una cuarta dimensión,
proyecto supeditado a un artista visionario que, mediante la práctica de sus
capacidades perceptivas, fuera capaz de reconocer la complejidad y la
simultaneidad del espacio y expresarlo de forma visible.
En
busca de lo que llamó “visión ampliada”, que comportaba el desarrollo de
aspectos tanto fisiológicos como psicológicos de la observación, Matiushin fundó un laboratorio de
investigación que bautizó como Zorved (Ver-saber), entre cuyos alumnos se
encontraban los hermanos Boris, María y Xenia Ender.
Sus obras funcionan esencialmente como paisajes, aunque
se alejen de las convenciones tradicionales del género. Movimiento en el espacio, de Matiushin,
plantea un estudio dinámico del movimiento y del color que resulta
completamente abstracto, mientras que Movimiento
de una forma orgánica, de Boris
Ender, muestra una variedad ligeramente caótica, vibrante y acelerada de formas
de la naturaleza. Espacio ampliado,
del mismo autor así como la serie de pinturas sin título de Xenia Ender son cuadros en cuya
superficie plana se enfatizan las relaciones entre las masas y las vibraciones
que surgen del encuentro de colores y formas.
Se
trata en definitiva, de obras que hablan de cómo toda nueva plasmación de la
realidad tiene su origen en una forma distinta de percibirla.
Mijail Matiushin
Movimiento en el espacio, c. 1921.
Óleo sobre lienzo
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
Este
óleo forma parte del conjunto de obras en las que Mijail Matiushin plasmó sus ideas sobre la interacción de los
colores la “visión ampliada”.
Formulada a principios de los años veinte, esta teoría fue tomada como base de
trabajo por el grupo Zorved (ver – saber),
creado en Leningrado por el propio Matiushin
y Boris Ender. Decidido a superar el
impresionismo pictórico, que solo captaba el aspecto fenomenológico y
fragmentario de la luz, Matiushin se
prodigó en experimentos sobre el color y cómo lo percibe el ojo humano en
distintas condiciones.
Movimiento en el espacio
es, de ese modo, una expresión radical del efecto que la interacción cromática
produce en la percepción. Pone en práctica las teorías de Matiushhin centradas en la aleatoriedad del color, en su dependencia
de los adyacentes, de las formas que lo contienen y de la intensidad de la
iluminación.
Alexandr Ródchenko
Composición, 1918. Óleo sobre lienzo
Galería Estatal de Bellas Artes, Perm
en colaboración con el Museo Estatal y Centro de Exposiciones ROSIZO
Alexandr Ródchenko
Composición sobe negro (nº 106),
1920. Óleo sobre lienzo.
Museo Estatal de Bellas Artes
Pushkin, Moscú
Entre
1916 y 1920, Ródchenko explora todas
las posibilidades que le brindan las combinaciones de líneas y colores, con el
objetivo de que surjan asociaciones formales inéditas.
Al haberse volcado en la
abstracción sin pasar por la deconstrucción del objeto, su arte rehuye la meta
que se habían marcado el cubismo, el cubofuturismo y el suprematismo, es decir, el conocimiento del mundo. Por lo tanto, su
obra que en ningún momento deja de ser técnica, se sitúa en las antípodas de la
de Malévich.
Contra
el cuadrado malevichiano, Ródchenko se
prodiga hasta la saciedad en círculos, elipses y óvalos.
Composición sobre negro (nº 106)
adopta la línea como base plástica.
En la aparente ligereza y la sencillez de
este complejo lineal residen tanto una aportación novedosa al suprematismo como
el principio del futuro constructivismo.
Alexandr Ródchenko
Dos círculos (nº 127), De la serie Lineísmo, 1920. Óleo
sobre lienzo
Museo Estatal de Bellas Artes
Pushkin, Moscú
Alexandr Ródchenko
La línea (nº 128), De la serie Lineísmo, 1920. Óleo
sobre lienzo.
Museo Estatal de Bellas Artes
Pushkin, Moscú
Notas
1
2
El Orfismo o cubismo
órfico es el nombre dado en 1913 por el poeta Guillaume Apollinaire a la tendencia colorista y abstracta del cubismo parisino que exalta el color y la luz, emparentándolos con Orfeo, el personaje de la mitología
griega que, por su sobrehumano manejo de la lira, representa la conjunción de
la música y la poesía.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente
gracias
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más articulos en mis blogs :
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