Lucian Freud, Nuevas perspectivas. 2a parte. Sus inicios, su trayectoria. MB
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Aunque lo negara, el orgullo que Freud sentía por su linaje resulta evidente en las historias que él mismo contaba. Poco después de conocer a John Craxton, en 1941, lo llevó a visitar la casa de su abuelo, recién fallecido, en Maresfield Gardens. Allí, según relataba, ambos “se turnaban para tumbarse en el legendario diván”.
A esto habría que añadir su dependencia de los crecientes ingresos por derechos de autor que recibía del legado de Sigmund Freud, a medida que aumentaban las ventas de sus libros durante y después de la guerra.
Su objetivo, al contemplar el trabajo de otros artistas, no era encontrar y adoptar un estilo o «una manera de trabajar… sino aprender de las imágenes…una forma de tratar las cosas, la pintura y el tema».
Por ello, confiando en su propio instinto, manifestaba que «no quería apoyarme en nadie en particular. Quería ser fiel a mí mismo». Sin embargo, desde niño le impresionaron algunas obras de Alberto Durero.
En Dartington, Freud se introdujo en el «arte moderno» a través de la colección de Dorothy y Leonard Elmhirst, centrada en gran medida en obras de artistas vinculados a la vanguardista «Seven and Five Society»: Henry Moore, Ben y Winifred Nicholson y Christopher Wood.
Freud abandonó Bryanston en 1938, incapaz de aceptar la disciplina escolar: se había bajado los pantalones en público en Bournemouth y alentado una protesta masiva contra la obligación de que los niños tuvieran que hacerse la cama, acciones que ponían en peligro el prestigio de la escuela. Continuó sus estudios primero en la Central School of Art de Londres y, posteriormente, en distintos periodos entre 1939 y 1941, en la East Anglian School of Painting and Drawing, a la que, según se dice, Freud prendió fuego accidentalmente pocos meses después de llegar. Más tarde, en 1942, asistió durante un breve periodo al Goldsmiths’ College para mejorar su técnica de dibujo.
Freud comenzaba afirmando su confianza en el instinto a la hora de ofrecer imágenes de la realidad, un enfoque que recuerda al de Morris y Christopher Wood: «Mi objetivo al pintar es tratar de agitar los sentidos mediante una intensificación de la realidad. Que esto se consiga depende de la intensidad con la que el pintor comprenda y sienta a la persona u objeto de su elección. Por ello, la pintura es el único arte en el que las cualidades intuitivas del artista pueden resultarle más valiosas que el conocimiento o la inteligencia en sí».
Y añadía “El pintor debe dar rienda suelta a cualquier sentimiento o sensación que pueda tener y no rechazar nada de lo que le atraiga de forma natural. Es precisamente esta indulgencia la que le sirve como disciplina para descartar lo que no le es esencial y conseguir que sus gustos cristalicen. Los gustos de un pintor deben desarrollarse a partir de lo que le obsesiona de tal manera en la vida que nunca tenga que preguntarse qué es lo que le conviene hacer en el arte”.
En 1938 conoció a Stephen Spender en la escuela de Bryanston, a David Kentish, al editor y director artístico de la revista Horizon, Peter Watson, y a su director, Cyril Connolly. Luego conoció a John Craxton y a Graham Sutherland, y a través de este último, a Francis Bacon. Fueron el caldo de cultivo y la plataforma de apoyo que necesitaba para convertirse en artista a lo largo de la década de 1940.
Watson proporcionó a Freud apoyo financiero y emocional. Freud no fue el único beneficiario de su mecenazgo, que también se extendió, en diferentes grados, a artistas de tendencia neorromántica, especialmente Graham Sutherland, Robert Colquhoun, Robert MacBryde y, sobre todo, John Craxton. Watson les facilitó el acceso a su célebre colección de arte y a su biblioteca, además de poner a su disposición sus contactos y apoyo material.
Una vez terminada la guerra en Europa, Watson sufragó el alojamiento de Freud y Craxton en las Islas Sorlingas, mientras intentaba que las galerías de París se interesaran por la obra de ambos artistas. La cercanía a Watson queda patente en los retratos que le hizo Freud, en los que fusionaba la identidad del modelo y del artista.
Watson aparece sosteniendo una bandeja de planchas de grabado, con representaciones de ratas, conejos, caballos, perros, gallinas y hombres, vinculadas al universo de Benton End, según Feaver, es una referencia a los animales y figuras humanas que formaban parte del entorno de Benton End, la casa y comunidad artística de Cedric Morris y Arthur Lett-Haines en Suffolk.
La experiencia de Freud en la flota del Atlántico Norte, en su barco, el S Baltrover, aparece representado frente a las costas de Nueva Escocia.
Craxton y Freud fueron inseparables casi desde el momento en que se conocieron, en 1941, en el apartamento de Peter Watson, hasta 1947, cuando realizaron una exposición conjunta en la London Gallery. Ian Collins, biógrafo de Craxton, escribió: “Eran uña y carne, cómplices en una conspiración contra cualquier tipo de conformismo o tedio común… Más parecidos a amantes que a hermanos, eran fogosas almas gemelas, aunque, incluso en sus momentos de mayor cercanía, demasiado individuales para ser idénticos”.
A partir de finales de la década de 1940, Freud reprodujo y reemplazó esta amistad en la estrecha relación que forjó con “la persona más salvaje y sabia” que había conocido: el pintor Francis Bacon. Su estudio estuvo en edificios compartidos con Craxton en Abercorn Place, Tresco y Poros, o por su cuenta, a partir de 1944, en Delamere Terrace, en el canal al norte de Paddington.
En su cuadro de 1942, Paisaje con poeta y cazador de pájaros, Craxton mantiene este enfoque y muestra a los dos artistas entre pintorescas ruinas cubiertas de hiedra, árboles y maleza. Se trata de una imagen que se corresponde con la concepción que tenían Watson y Connolly de Horizon como un trabajo de guerra esencial: mientras el poeta Craxton sueña y escribe para un nuevo futuro, el amante de los animales Freud acuna a un pájaro herido como si fuera un miembro de su familia. El paisaje iluminado por la luna anuncia un nuevo día, y las ruinas sugieren la abadía de Llanthony, aunque también podrían referirse a Abercorn Place.
A lo largo de los años 40 y principios de los 50, sus relaciones sentimentales, que incluyeron sucesivamente a Lorna Wishart, Pauline Tennant, Anne Dunn, Kitty Garman y Caroline Blackwood, constituyeron no solo el tema central de su obra, sino también su principal influencia, y le llevaron a pasar de sus emblemáticas y beligerantes representaciones del amor o de la intensidad emocional.
Freud retrata a Kitty Garman, embarazada, con el anillo de casada, cuando su matrimonio estaba a punto de concluir. Sentada con su perro en el regazo, anuncia el interés de Freud por representar la empatía de los humanos con los animales. Mediante una técnica fría y minuciosa, establece un juego de texturas entre el albornoz, el pelo del bull terrier blanco y el cuerpo semidesnudo de la joven, o entre los pliegues del cortinaje y el diseño de la colcha de la cama.
En 1987, con motivo de la exposición The Artist’s Eye: Lucian Freud en la National Gallery de Londres, Freud escribió: “¿Qué le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza”.
Cuando Herbert Read escribió sobre Freud con motivo del Festival de Gran Bretaña de 1951, lo definió como un artista difícil de clasificar dentro de los diversos estilos del movimiento moderno y describió su trabajo, de forma algo evasiva, como un “naturalismo objetivo”. Al actualizar su libro una década más tarde, acuñó la expresión “el Ingres del existencialismo”.
A principios de los años 50, Freud transitaba un camino que le proporcionaba una mayor libertad como artista, gracias a su convencimiento de estar pintando hechos en lugar de estar limitado por diferentes estilos: la rigidez del surrealismo, las generalizaciones del paisaje y de las formas orgánicas producidas por el neorromanticismo, o la supuesta objetividad del realismo de la Euston Road School.
Tenía que involucrarse íntimamente en la vida de sus modelos. La condición del modelo en las pinturas de Freud consiste en existir bajo la mirada del artista; sus cuadros transmiten la sensación de que esta mirada penetrante provoca diferentes formas de ansiedad que quedan reflejadas en la pintura. “…nunca podría incluir nada en un cuadro que no estuviera realmente ahí, delante de mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero artificio”.
«Los sujetos de Freud miran hacia dentro al tiempo que proyectan una imagen de sí mismos para que el escrutinio del artista la encuentre y la capture». Afirma sin ambages que, en última instancia, su pintura trata “…de mí mismo y de lo que me rodea. Es un intento de crear un registro. Trabajo a partir de las personas que me interesan y que me importan, en las habitaciones en las que vivo y que conozco. Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.
La Realidad. Andrew Wilson (3)
El poeta Stephen Spender, que había conocido a Freud, mucho más joven que él, a finales de la década de 1930, lo describió como “la persona más inteligente con la que he coincidido desde que conocí a Auden en Oxford… estaba totalmente vivo como algo no del todo humano, un duende, un geniecillo con apariencia humana o, el equivalente masculino de una bruja”.
El crítico de arte John Russell, en un texto de 1974 sobre la publicación del dibujo con el autorretrato de Freud en la revista Horizon en 1940, hacía hincapié en su corta edad, 17 años, y ofrecía la siguiente explicación: “Ejercía una considerable fascinación entre los que estaban en la revista, o eran próximos a ella, en aquella época. Al igual que Tadzio en La muerte en Venecia, era el adolescente magnético que, con su mera presencia, no solo parecía simbolizar la creatividad, sino también mantener a raya la enfermedad… Se esperaba todo de él. La opinión estaba dividida en cuanto a si su carrera sería comparable a la del joven Rimbaud, o si resultase ser uno de esos jóvenes malditos que atraviesan el firmamento del arte británico como cohetes fugaces”.
En un reportaje publicado en Harper’s Bazaar en 1948, con motivo de la exposición individual de Freud en la London Gallery, se empareja una fotografía de su pintura al pastel sobre papel Muchacha con hojas, de su primera esposa, Kitty Garman, con el retrato que le hizo Ian Gibson en 1943, en el que Freud aparece con un jersey de rayas y acariciando el hocico de su talismán, una cabeza de cebra disecada. El pie de foto lo describe como “el nieto de Sigmund Freud y uno de nuestros pintores más jóvenes, tiene un talento notable y decidido”.
La fotografía de 1943 de Freud acariciando una cabeza de cebra que había comprado a un taxidermista ese otoño, subraya su identificación con el animal. La foto era igualmente importante para Craxton, que la colgó junto a su cama en el estudio de Poros en 1946.
En la revista Flair, una fotografía que le realizó John Deakin explicaba “que el pintor suele poner a los críticos a cavilar sobre su abuelo, el difunto Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis”. Pero, a los veintiocho años, el propio artista admite no haber leído apenas una línea de su famoso abuelo. Celoso, sin estridencias, de su intimidad, desea ser conocido únicamente a través de sus cuadros.
John Rothenstein, que por entonces dirigía la Tate Gallery, al presentar la obra de Freud para la Bienal de Venecia de 1954, declaró que “antes de ser conocido como pintor, su personalidad y su patronímico convirtieron a este joven —frío, excéntrico y despiadado observador— en objeto de una modesta leyenda”.
En el Museo Freud de Londres se exhibieron retratos, fotografías, dibujos e ilustraciones de Lucian. Hasta enero de 2023 estuvo abierta al público la exposición titulada Lucian Freud: el pintor y su familia. La exposición se realizó con motivo del centenario de su nacimiento, el 8 de diciembre, y de los diez años transcurridos desde su muerte, ocurrida el 20 de julio. Sus obras más íntimas y pocas veces expuestas al público —desde dibujos infantiles, cartas ilustradas y retratos de familiares— se reunieron por primera vez en la casa museo de Sigmund Freud y su hija Anna, pionera en psicología infantil.
El cuadro de una palmera, pintado a pastel, tiza y tinta en 1944, enlaza al artista con su tía psicoanalista. Anna compró el dibujo en la primera exposición en solitario de su sobrino, en Londres. La obra cuelga junto a la chimenea del antiguo salón de la casa de ladrillo y acogedor jardín, que el pintor dejó de visitar tras la muerte de su abuelo, en 1939.
«Lucian hacía y deshacía amistades, y le había cogido manía a su tía».
Uno de sus muchos hijos, Alexander (Ali) Boyt, recuerda un comentario de su padre sobre Dalí: “Dalí está obsesionado con mi abuelo y yo he aprendido a no tener ningún interés en Sigmund”, le dijo sobre su aparente desinterés por analizar el subconsciente. Posar era la mejor, e incluso única, vía de conocer y establecer una relación con el pintor, que trabajaba lentamente.
En Cabeza de Ali, Freud retrata a su hijo mayor reconocido, Alexander (Ali) Boyt, mientras batallaba contra las drogas. Su hermana Rose recuerda cómo fue incorporando figuras en la composición de La familia Pearse a medida que pasaban los meses y la naturaleza seguía su curso vital. En Esther y Albie, reproduce a su hija y novelista dando pecho a su bebé. Boyt comentaba que “su forma de contar historias era maravillosa”. Boyt, en la inauguración de la muestra que compartió con su padre, se refería a “un instinto adictivo y mujeriego”. “Era un jugador empedernido, perdió un cuadro en las carreras y tuvo que pedir prestado para volver a casa. A mí me llevaba a las casas de apuestas y al Colony Room, que era un club privado del Soho, y me daba dinero para echar en las máquinas”.
Boyt se enganchó a las drogas y pasó un tiempo en la cárcel, pero nunca se sintió “ignorado” por su padre ausente. “Estuve mucho tiempo perdido en una nube de drogas, pero pude salir de la niebla”. Actualmente es asesor de programas de rehabilitación. “Tuvo muchos hijos con diferentes mujeres y no vivió con casi ninguno de nosotros. No era un hombre de familia ni le gustaba vivir en una unidad familiar; a pesar de ello, no le molestaba ser padre”.
Freud mencionó en su testamento a 10 hijos, que se repartieron una herencia estimada en unos 50 millones de euros, pero no todos estaban incluidos: había rechazado reconocer a los cuatro hijos que tuvo con Katherine McAdam. “Mi padre era egoísta y malvado, un artista que anteponía su trabajo a todo lo demás. Luego de conocer a Picasso después de la Segunda Guerra Mundial, se convenció de que, si quería ser bueno, debía dedicarse a la pintura sin concesiones”.
Herencia
Ni su vida ni sus “familias” siguieron los cánones tradicionales. A su muerte, en julio de 2011, se reunieron por primera vez sus 14 hijos reconocidos, que tuvo con 6 mujeres distintas. Dos de ellas tuvieron 4 hijos cada una, otras dos tuvieron 2 hijos y las otras dos, un hijo cada una. Varios de sus hijos son de la misma edad, ya que en un par de ocasiones tuvo a dos mujeres embarazadas al mismo tiempo.
Algunos hermanos se conocieron en la ceremonia de despedida de su padre; habían sido ignorados en vida y también en su testamento. La herencia de Lucian Freud ascendió a 115 millones de euros. En su testamento dejó a quien fuera su ayudante durante 25 años, David Dawson, 3 millones de euros libres de impuestos, su casa en Notting Hill y el estudio del barrio de Kensington.
Antes de su muerte, repartió obras y objetos a algunos de sus hijos y adjudicó a otros legados artísticos y personales en el testamento. Tras el reparto de sus voluntades escritas, el pago de impuestos y la ejecución del testamento, el resto fue destinado a un trust gestionado por Diana Rawstron, abogada de Freud durante 25 años, y Rose Pearce, una de sus hijas mayores, ambas beneficiarias del trust. Las albaceas, según establece el testamento, cobrarán por su trabajo con cargo a los bienes del pintor.
El trust dispone de 50 millones de euros y gestiona los derechos de autor y las reproducciones que genera la obra del artista. Pero Paul Freud McAdam, de 55 años y uno de los cuatro descendientes que el pintor tuvo con la estudiante de arte Katherine McAdam, ha impugnado el testamento de su padre y pide una parte del trust de 50 millones de euros.
Lucian Freud junto a su hijo Paul Freud McAdam.
Pero el Tribunal Superior de Londres rechazó en julio de 2014 la impugnación del testamento del pintor británico Lucian Freud presentada por Paul McAdam Freud, quien solicitaba conocer los términos de un fondo dejado en fideicomiso a una de las hijas del artista. El juez adjunto Richard Spearman dictaminó que, según la redacción del testamento, tenían razón las fideicomisarias, Diana Rawstron y su hija Rose Pearce, al declararse ejecutoras y beneficiarias de ese fondo, cuyas condiciones deseaban mantener en secreto.
La artista Jane McAdam Freud, hermana de Paul, pudo reencontrarse con su padre, pero algunos de sus hermanos o medio hermanos solo llegaron a conocerlo en su lecho de muerte.
Jane McAdam, como cada uno de los 14 hijos que tuvo Lucian, esperaba recibir algo en el reparto de la herencia: “Nosotros sabíamos que no era un padre ni un marido normal, de los que acuden a la puerta de la escuela o de los que se sientan a comer alrededor de la mesa; él estaba encerrado en su mundo, que era el del arte y la pintura, y en él nos metía a alguno de nosotros de vez en cuando. Así y todo, de mayores logramos un buen entendimiento”.
Algunos de sus hermanos acarrean una herida psicológica por haber crecido y haberse formado con un padre al que solo veían en los medios de comunicación porque era un artista famoso y cotizado. Uno de sus cuadros, Inspectora durmiendo, se adjudicó en 2008 por 25,8 millones de euros a Dasha Zhukova, esposa del oligarca ruso Roman Abramovich. Si bien como pintor fue un maestro del hiperrealismo, como padre y/o compañero no se responsabilizó de nadie. Solo una mujer le hizo daño al abandonarlo: su segunda esposa, con la que no tuvo hijos, Lady Caroline Blackwood, con quien se casó en 1953 y de la que se divorció en 1959.
Aquel año, 1959, Freud ya tenía dos hijas de su primera esposa, Kitty Epstein, que falleció, como él, en 2011. Su amante Katherine McAdam daba a luz al segundo de sus cuatro hijos, mientras que otra amante, Suzy Boyt, alumna del pintor, llevaba en su cuerpo a Alexander, el primero de los cuatro hijos que tuvo el artista con la estudiante de la Slade Art School.
El reparto de sus obras
Sus herederos llegaron a un acuerdo con el Gobierno británico para pagar los derechos de herencia mediante obras de arte, una práctica frecuente entre los descendientes de artistas famosos. La National Gallery of Scotland recibió el cuadro Retrato de Laura Moubray, de John Constable, que el pintor conservaba en su casa. La escultura de Edgar Degas, Caballo galopando sobre el pie derecho, perteneciente a la colección de Freud, fue adjudicada al National Museum Cardiff, en Gales.
A la National Gallery de Londres le fueron otorgadas La italiana y Mujer con la manga amarilla, del francés Jean-Baptiste-Camille Corot, compradas por Freud en 2001. Antes habían pertenecido al actor Edward G. Robinson y al armador griego Stavros Niarchos. Otras dos esculturas de Degas, Retrato de mujer y Cabeza apoyada en una mano, están depositadas en el Courtauld Institute de Londres.
Una treintena de hijos
Las especulaciones sobre el número de hijos que engendró Lucian Freud oscilan entre 30 y 40, aunque son eso, puras especulaciones. Con nombre, apellido y madre registrados como hijos del pintor, son 14 descendientes, desde su primera hija, Annie, hasta Frank Paul, hijo de la artista Celia Paul.
Entre su prole, están las hermanas Bella, diseñadora, y Esther, escritora, a quienes su madre, Bernardine Coverley, puso como primer apellido el del padre para que todos supieran quién era. El menor de todos, Frank Paul, es un joven que se abre camino en el mundo del arte y reside en un modesto piso de Harrow, al norte de Londres.
«Nunca hablé con mi padre sobre arte, aunque sé que vio mis dibujos porque me enteré por terceras personas».
De sus otros hijos, el más misterioso es Francis Eliot, nacido en 1971. Su madre, Jacquetta Eliot, aristócrata que estaba casada cuando quedó embarazada, sirvió de modelo para el pintor y posó para nueve de sus pinturas y varios dibujos entre 1969 y 1978.
Notas
3
Andrew Wilson es historiador del arte, comisario y crítico, y editor del proyecto de catálogo razonado de Patrick Heron. Anteriormente fue conservador principal y responsable de los archivos de arte británico moderno y contemporáneo de la Tate Britain (2006-2021), y subdirector de Art Monthly (1997-2006). Es uno de los fundadores del Instituto de Patafísica de Londres.
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