Saul Steinberg, Artista. 2a parte. (MB)
Viene de https://onlybook.es/blog/saul-steinberg-artista/
Si este libro se titula «Saul Steinberg, artista» es porque afirma, de principio a fin, que esa fue la vocación más radical de quien dijo de sí mismo que no acababa «de pertenecer al mundo del arte, de la viñeta o del dibujo» y que el mundo del arte no supo bien dónde colocarlo. Profusamente ilustrado, recorre su vida y su obra en Europa y en los Estados Unidos de América, especialmente en Nueva York.
SAUL STEINBERG, el signo errante
Alicia Chillida (1)
«Soy un escritor que dibuja». Saul Steinberg
El papel sobre el que dibuja Saul Steinberg parece transformarse en una cinta continua e infinita. Con su trazo profuso es capaz de invadir territorios, mapas, galerías de arte, museos, personas, muebles, animales o edificios. (…)
Origen y Destino
Saul Steinberg eligió el dibujo en busca de la máxima libertad de expresión y acción, hasta convertirlo en un signo errante, trazado por su propia existencia. Nació en 1914 en Râmnicu Sărat, un pueblo rumano próximo a Bucarest, en el seno de una familia judía de ascendencia rusa que emigró a la capital en 1915, estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Bucarest. Entre 1933 y 1940 vivió en Milán, y allí obtuvo el título de Arquitectura en el Real Politécnico. Dibujante incansable, inspirado por el cubismo y la Bauhaus, comenzó en 1936 a trabajar para el periódico satírico Bertoldo.
Como él mismo recordaría años después en su entrevista con Jean Vanden Heuvel (Los Angeles 1934 – 2017 Nueva York), «aunque creía que no contaba con un gran talento, siempre sentí una fuerte inclinación por el dibujo».
Cuando se publicó su primer trabajo dijo, «me quedé mirándolo durante horas, hipnotizado. Me paseaba detenidamente por cada una de las líneas. Probablemente no era el dibujo lo que admiraba, sino a mí mismo».
A partir de aquella primera publicación, tomó conciencia del potencial de su obra y del poder de difusión de su pensamiento sobre el papel a través de los medios de comunicación de masas.
A juicio del crítico y filósofo norteamericano Harold Rosenberg (Nueva York 1906 – 1978 Springs) el autor se anticipó al espíritu artístico de su tiempo:
Steinberg, al capturar la mezcla (que existe) entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el espectador, participa del pensamiento artístico avanzado de su tiempo. Veinte años antes del pop art, expuso sus premisas en un gran número de dibujos, tanto como en la doble relación que mantiene el arte comercial y el museo.
En Italia, el arquitecto y dibujante fue víctima de las leyes raciales de Mussolini de 1938, que le prohibieron ejercer su profesión como dibujante. Arrestado posteriormente, fue internado en el campo de Tortoreto, del que se le permitió salir con la condición de abandonar el país.
Años después, escribiría a su amigo Aldo Buzzi «Me parecía estar en el papel de algún otro, me veía a mí mismo como si fuera otro, algo parecido a la situación del hombre que dibuja a un hombre».
Finalmente, en 1941, consiguió huir de Europa en dirección a Nueva York. Hubo de aguardar cerca de un año en la República Dominicana -donde coincidió con el pintor y poeta español Eugenio Granell-, a la espera de obtener el visado para entrar en los Estados Unidos. Durante aquel periodo, comenzó a colaborar con el semanario The New Yorker, hecho que le ayudó, junto a la mediación de su agente Cesare Civita y sus familiares allí residentes, a entrar en el país, en julio de 1942.
En 1942, aún en Ciudad Trujillo (hoy Santo Domingo), dibujó caricaturas de Hitler que aparecieron en distintas publicaciones y formaron parte de la exposición “Viñetas contra el Eje”, organizada por la Sociedad Estadounidense de Caricaturistas de Revistas y celebrada en la Art Students League, en la que también participaron, entre otros, Ad Reinhardt, Crockett Johnson y Charles Addams.
Der Schuldige (El culpable), en la edición del 26 de julio de 1944 de Das Neue Deutschland, un periódico falso de la Resistencia producido por las Operaciones Morales de la OSS
Establecido ya en los Estados Unidos, fue reclutado en 1943 por la Reserva Naval norteamericana y realizó el servicio militar durante la Il Guerra Mundial en la División de Operaciones Morales, integrada en la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS).
En esta unidad, se dedicó a producir material para la guerra psicológica contra las Potencias del Eje y, para tal fin, fue enviado a la India, China, el norte de África e Italia.
En el otoño de 1944, se estableció definitivamente en Nueva York, donde se casó con la pintora Hedda Sterne (Bucarest, 1910-Nueva York, 2011).
Finalizada la guerra, conoció los Estados Unidos en profundidad, también pasó temporadas en Europa, especialmente en París, donde residían artistas y escritores rumanos que formaban parte de la élite intelectual y cultural europea como Constantin Brancusi, Emil Cioran o Eugène lonesco.
En 1957, viajó a España junto a su mujer visitando San Sebastián, Madrid, Granada, de entre todos estos viajes, cabe mencionar la visita en 1958 a Picasso en su villa La Californie, en Cannes, donde se divirtieron dibujando cadáveres exquisitos. (2)
Explorador incansable, valoró el viaje como método. Se diría que en su pulsión de viajar existía un ansia de mutación existencial, un propósito de ponerse a prueba y, tal vez, de convertirse en otro. Fue errante por su biografía: judío, dibujante formado como arquitecto, prisionero y emigrante.
Esta línea vital enredada es la que dibuja su carácter y da origen al signo: un signo que se mueve entre signos. La crítica e historiadora del arte Dore Ashton ha señalado, precisamente, esta condición errante de ST, en la que el carácter es destino: «El destino de Steinberg fue identificar la línea exacta entre millones de posibles líneas para expresar su propio carácter, simultáneamente, con el de lo que observaba».
Sabía que la palabra derivaba de los antiguos griegos y que significaba grabar. Para los griegos el carácter era un instrumento. Para Steinberg, también.
De igual manera, el filósofo estructuralista francés Roland Barthes, que dedicó a la obra de ST un importante ensayo, All except you -Todo excepto tú- empleó el término «idiolecto» para denominar la forma de hablar característica de este creador de figuras-signo.
Saul Steinberg nos dice que «…el dibujo es una forma de pensamiento…».
El artista, según Barthes, «…juega con todas las formas de representación, atraviesa el lenguaje común para crear uno nuevo, en el que dibujar se convierte en un modo de filosofar o satirizar, provocando en el “lector” un chispazo intelectual, una mueca de risa y desesperanza…»
ST ofrece una lectura que nunca termina. De signo en signo, invita al lector a un viaje siempre inconcluso.
Nueva York, el Museo, la Crítica, el Arte
Sin dejar de estar presente en revistas como The New Yorker -que le brindó una colaboración que se extendió durante más de cinco décadas y le permitió darse a conocer mundialmente, o Flair, donde publicó durante los años cincuenta sus primeros trabajos fotográficos – fotografías en blanco y negro intervenidas con dibujo, que representan interiores domésticos y escenas urbanas-; participó en 1946 en su primera exposición de ámbito nacional: Fourteen Americans -Catorce estadounidenses-, comisariada por Dorothy C. Miller en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), junto a artistas como Isamu Noguchi, Arshile Gorky, Robert Motherwell y Mark Tobey.
En 1958 se publicó el libro “Les Américains” -Los estadounidenses- con fotografías de Robert Frank, emigrante suizo de origen judío que había recorrido los Estados Unidos entre 1955 y 1956, retratando las calles, los rostros de las personas, las plazas, los bares y las tiendas. (3)
Robert Delpire, su editor parisino, invitó a Saul Steinberg a realizar la portada de esta primera edición. Steinberg respondió al encargo con unos pocos trazos de tinta negra sobre papel milimetrado: un dibujo mínimo y exacto que condensaba el espíritu de Nueva York en los años cincuenta.
La extraordinaria agudeza visual con la que Saul Steinberg observó su país de adopción dialoga de forma directa con la obra de Robert Frank. Ambos, artistas europeos, viajeros incansables y cronistas lúcidos, ofrecieron miradas críticas y poéticas sobre la sociedad norteamericana de posguerra.
Publicado en 1958, Les Américains se convirtió rápidamente en uno de los libros de fotografía más influyentes del siglo XX.
Las grandes estaciones de tren y los edificios de la ciudad constituyen otro de los motivos recurrentes del dibujante-arquitecto y viajero errante. Amó su continente de adopción al mismo tiempo que lo satirizó con una mirada afectuosa y crítica, capaz de celebrar la modernidad urbana mientras ponía en evidencia sus rituales, excesos y contradicciones.
«…¡Ah! Adoro América […]. Libertad de movimiento, libertad de ser lo que uno quiera. ¡América es la utopía! No hay clases sociales, tampoco obligaciones… Y lo que también me gusta de allí es que todo se tira rápido. Los contenedores están siempre llenos: se pueden encontrar pianos de cola, televisores del año pasado o sofás. Es la riqueza de las basuras en América. Otra cosa: se puede estar solo. Si te mueres, nadie se da cuenta…»
Su inclusión en la citada exposición del Museum of Modern Art lo consagró como uno de los artistas del momento, algo que despertó el recelo del crítico norteamericano Clement Greenberg, quien escribió con tono despectivo:
«…La presencia de artistas como Sharrer, el inefable Pickens, Tooker, Culwell, Aronson, incluso del pintor abstracto Pereira, el escultor Noguchi y el talentoso dibujante y caricaturista Saul Steinberg […] cuyos dibujos poseen una energía sorprendente por sí solos— le resta fuerza [a la exposición], bien porque, como en el caso de los cuatro o cinco primeros, tienden en el fondo al academicismo, o bien porque, como en el caso de Pereira y Noguchi, su pose fingida diluye las buenas intenciones. La incorporación de Saul Steinberg —que es bueno, pero con sus limitaciones— parece casi un gesto desesperado de última hora: pues, aunque diera mucho más de sí, aún sería relativamente insignificante desde el punto de vista del arte moderno».
El comentario de Greenberg revela con claridad la tensión entre el canon modernista “puro” que defendía y prácticas híbridas como la de Steinberg, situada deliberadamente entre arte, dibujo, caricatura y pensamiento visual.
Saul Steinberg evitó siempre todo encasillamiento: «No pertenezco del todo al mundo del arte, ni al de las viñetas, ni al de las revistas; por eso el mundo del arte no sabe muy bien dónde situarme».
Entre los artistas cercanos a su sensibilidad se encuentra Joan Miró (Barcelona, 1893 – 1983 Palma de Mallorca), pintor, escultor, grabador y ceramista, con quien compartía un universo ligado a la infancia, así como una inclinación común por la ironía y la complejidad del dibujo.
[…] en sus comentarios pictóricos, Saul Steinberg representa a una multitud de rostros que contempla atentamente un conjunto de pinturas abstractas en una exposición; al mismo tiempo, esas mismas formas abstractas se confunden con los peinados y otros rasgos de los espectadores, borrando la frontera entre obra y público.
En su obra también son evidentes las formas heredadas del constructivismo ruso y las referencias a Piet Mondrian. En Luna Park (1968), Saul Steinberg convierte al pintor neoplasticista holandés en una atracción de feria art déco, compartiendo escena con Søren Kierkegaard y Arthur Rimbaud: una ironía visual donde juegan su papel, la vanguardia, el pensamiento y el espectáculo.
…El texto continúa en el catálogo desde esta página, la 311, hasta la 324, donde comienza el ensayo de María Teresa Muñoz.
La chica de la bañadera. Diario Página/12. 13 de mayo de 2011
Por el escritor, periodista, editor, traductor y asesor literario Juan Forn (Buenos Aires 1959 – 2021 Mar de las Pampas), responsable de las maravillosas contratapas del periódico argentino Pagina/12.
Hace unos días murió en Nueva York una rumana de cien años llamada Hedda Sterne (usó de sudónimos su nombre Sterne y Hedda Lindenberk). La maquinaria necrológica se puso en marcha de la manera habitual y los titulares fueron: “Muere la última de los abstractos expresionistas”. Se referían a la pandilla de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y compañía, que durante los primeros años de la Guerra Fría, con la colaboración activa de la CIA y el Departamento de Estado norteamericano, exportó al mundo entero la noticia de que había una nueva forma de pintar y que la capital por excelencia del arte ya no era París, sino Nueva York.
Los expresionistas abstractos eran todos hombres: ególatras, pontificadores y bebedores. Ardieron como bonzos después de pelearse como perros rabiosos, justo cuando descubrieron —con estupor— que habían triunfado. Una foto a doble página publicada en Life en 1951, titulada “Los Irascibles”, los volvió famosos.
En la célebre fotografía tomada por Nina Leen (Rusia, 1914 – 1995 Nueva York), entre todos aquellos machos cabríos asomaba la cabecita de Hedda Sterne, en la última fila: la única mujer. “Soy más conocida por esa foto que por ochenta años de trabajo. Si tuviera ego, me deprimiría”, declaró Sterne en el único reportaje que le hicieron al inaugurar su última muestra, cuando tenía 97 años.
La fotografía conocida como “Los Irascibles” —o “Los Belicosos”— reunía a un grupo de artistas clave y fue realizada como protesta contra la decisión del Metropolitan Museum of Art de excluir a los expresionistas abstractos de la mayor retrospectiva de pintura estadounidense organizada hasta entonces, a comienzos de los años cincuenta del siglo pasado. En la imagen aparecen, entre otros, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Saul Steinberg y Hedda Sterne, la única mujer del grupo.
La historia de la foto y el grupo
En 1950, dieciocho artistas de lo que años más tarde se bautizó como Escuela de Nueva York protagonizaron una protesta contra la exposición ”American Painting Today: 1950” que el Metropolitan Museum of Art estaba organizando para ese año.
Muchos artistas contemporáneos no se consideraban representados en esta muestra que pretendía congregar lo mejor del arte contemporáneo americano y decidieron organizar una protesta colectiva.
Descontentos con el jurado que el Metropolitan Museum of Art había designado para elegir a los representantes de la pintura norteamericana contemporánea —al que consideraban de orientación conservadora y escasamente vinculado al arte de vanguardia que se producía en 1950—, escribieron una carta de protesta al presidente del museo, Roland L. Redmond, firmada por veintitrés artistas.
The New York Times publicó aquella carta en su portada del 22 de mayo de 1950 bajo el titular “18 pintores boicotean al Metropolitan: acusan al museo de mantener una actitud hostil hacia el arte avanzado.” El New York Herald Tribune intentó desautorizar la protesta en un duro editorial publicado al día siguiente, en el que calificó a los firmantes como “los 18 irascibles”.
A pesar de todo, el Metropolitan Museum of Art celebró aquella exposición a finales de 1950. La revista Life propuso entonces a los firmantes de la carta que había iniciado la polémica posar para una fotografía hoy histórica. Acudieron quince de ellos, y la imagen se convirtió en un símbolo icónico no solo de la protesta, sino también del ideario de lo que estos artistas pensaban sobre el futuro del arte estadounidense
Entre aquellos artistas ademas de Saul Steinberg, vemos a Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newmann, James Brooks, Willem de Kooning, William Baziotes, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Theodoros Stamos, Clyfford Still, Bradley Walker Tomlin, Hedda Sterne…
La fotografía se convirtió pronto en el retrato canónico de la generación de artistas conocida como la Escuela de Nueva York. La revista Life la publicó el 15 de enero de 1951 para ilustrar un artículo titulado: “Una facción irascible de artistas avanzados ha liderado la lucha contra una exposición.”
En 2020, setenta años después, la Fundación Juan March rememoró aquel episodio con una exposición en su sede de Madrid, reuniendo las obras de los dieciocho artistas que protagonizaron la protesta. El conflicto se había gestado en torno a la academia Studio 35, en el Village neoyorquino, un espacio impulsado en 1948 por los pintores Robert Motherwell, William Baziotes y Mark Rothko, junto al escultor David Hare.
Los archivos de Hedda Sterne se conservan en el Smithsonian Institution, dentro del Archives of American Art (Hedda Sterne Papers, AAA sterhedd, 1939–1977). El fondo incluye correspondencia entre Sterne y Saul Steinberg, en la que aparecen dibujos poco conocidos de Steinberg, enviados a Hedda en un ámbito estrictamente privado, algunos de carácter erótico.
Su aparición en aquella fotografía fue un malentendido. Los belicosos varones se enfurecieron en bloque con ella y con Life, convencidos de que la presencia de una mujer restaba seriedad al asunto. Hedda Sterne aparecía con sombrerito y una cartera coqueta colgando del brazo. Hasta el día anterior le decían, con condescendencia: “Pintas como un hombre. Podrías ser uno de nosotros.” A partir de ese día decretaron que no era ni abstracta ni expresionista, algo que ella misma les refrendó con una frase que poca gracia les hizo: “Es cierto, abstracto es Piet Mondrian. Y, para expresionista, nadie mejor que mi Saul.” Su Saul era Saul Steinberg, que para aquellos pintores era, sí, un dibujante brillante —incluso dotado—, pero apenas un caricaturista de The New Yorker.
Saul Steinberg era rumano, como Hedda Sterne, ambos habían nacido en Bucarest y frecuentado ambientes similares, aunque recién se conocieron en Nueva York. “Yo era cuatro años mayor que él, y a los diecinueve años no me andaba fijando en muchachitos de quince”, recordaba Hedda, quien llegaba desde París, de donde huyó con lo puesto antes de ser deportada por judía; Steinberg hizo lo propio desde Milán, donde estudiaba arquitectura, hasta que comenzaron las purgas antisemitas. Saul Steinberg apareció de visita en el departamentito de Hedda Sterne en la calle 71 un mediodía de 1943 y se quedó dieciocho años. En la bañadera de ese departamento pintó, en 1949, su archifamosa “Chica en la tina”, que es, por supuesto, un retrato de Hedda.
A diferencia de la fotografía publicada por Life, nunca le molestó ser la chica de la bañadera de Saul Steinberg, aun después de su separación en 1961. Hedda siguió viviendo en ese mismo departamentito hasta su muerte, cuando hacía ya mucho tiempo que el dibujo de la bañadera se había despintado. Tampoco descolgó nunca de la pared de la cocina el hermoso diploma que Steinberg le había hecho, consagrándola cocinera en jefe de la casa y de la ciudad —aunque no volvió a cocinar jamás, ni siquiera para sí misma, después de Steinberg.
Peggy Guggenheim le reprochó que abandonara la cocina y que se negara, con la misma tozudez, a que su pintura tuviera una marca de fábrica, un logo-style. Hedda le corregía: “Te refieres, sospecho, al ego-style.”
Desde su llegada a América, Hedda Sterne se fascinó con lo concreto y lo inmediato: “Estados Unidos era más extraordinariamente surrealista que cualquier cosa que hubiesen imaginado los surrealistas.” Con Saul Steinberg recorrieron el país entero en automóvil. “Sólo nos faltó Hawái; Saul no encontró el camino.”
Hedda Sterne empezó a pintar autos en movimiento, gigantescas hortalizas vistas desde adentro, piezas de avión con forma de tótems, naturalezas muertas con sanitarios – una de sus obsesiones: las diferencias entre los sanitarios europeos y los del Nuevo Mundo -. Pero, para su estupor y la hilaridad de Saul Steinberg, todo lo que hacía era considerado abstracto a los ojos de sus colegas.
Hedda Sterne confesaba sin pudor que sus períodos de sequía habían sido abundantes, en buena medida por haber vivido dieciocho años junto a un hombre que nunca trabajaba más de tres cuartos de hora seguidos y que confiaba a ciegas en una sola cosa en el mundo: su formidable primer trazo. Según Saul Steinberg, “ese trazo era su modo de pensar”. Durante esas crisis de confianza, Hedda Sterne se distraía haciendo psicorretratos a mano alzada de colegas y amigos: no eran fisonómicos; eran, según ella, exclusivamente de la psique. Los acumuló durante años y, cuando finalmente los expuso —convencida de que era lo más abstracto que había hecho en su vida—, fue acusada de haber traicionado a la abstracción y, una vez más (en 1971), defenestrada.
Saul Steinberg había dibujado alguna vez una historia que Hedda le contó; la tenían colgada en la cocina:
«…una nena está dibujando. La madre le pregunta qué dibuja. La nena responde que a Dios. “¿Cómo puedes dibujarlo si no sabes cómo es?”, dice la madre. “Para eso lo dibujo”, contesta la chica. Mark Rothko y Barnett Newman bebían una noche en esa cocina. Newman le señaló el dibujo a Rothko. “Eso es lo que estamos olvidando todos”, dijo.
En 1943, participó en The Exhibition by 31 Women, realizada en la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim, en Nueva York.
A pesar de la amplitud y la calidad de su obra, Hedda Sterne ha sido casi por completo ignorada por la Historia del Arte de la escena artística estadounidense de posguerra. Sterne entendía sus obras —muy diversas entre sí— como un flujo, más que como afirmaciones definitivas o estilos cerrados. Cuando publicó su libro American Women Artists, ya era una artista reconocida.
Desde el momento en que empezó a perder la vista hasta quedar ciega, Hedda Sterne llevó una suerte de bitácora en forma de dibujos diarios, realizados con crayones blancos sobre papel blanco. Había colocado su mesa de trabajo junto a la ventana más grande de su departamento y allí se sentaba cada día, crayón en mano, buscando la luz con sus ojos ya lechosos. En un reportaje filmado poco antes de morir, está sentada a la misma mesa, la luz entra de costado y le ilumina los ojos; tiene el pelo blanquísimo y esa serenidad en el rostro que parecen tener solo los ciegos: es, literalmente, refulgente. “Los doctores dicen que no puedes gastarte los ojos. Lo que los gasta son otras cosas, no el uso”, dice en un momento. “El ego es la herramienta que usan algunos para que el talento parezca genio”, dice en otro.
Uno la ve hablar, relatar su vida, y ve aparecer todas las mujeres que fue, todas a la vez: la de diez, la de veinte, la de treinta, la de cuarenta, la de cincuenta; la jovencita fatal de la que se enamoraron Hans Arp y Marcel Duchamp; la perseguida por judía; la rescatada por Nueva York; la siempre atenta a la sensualidad del mundo; la artista inmune al ego; la solitaria; la anciana sabia. Como si, de algún modo, en ese envase se preservaran todas; como si allí se conservara aquello que la mayoría pierde de sí misma en el camino. El novelista Henry de Montherlant (París, 1895–1972) dijo que solo había un modo de retratar la felicidad: «con tinta blanca sobre papel blanco». Fue Hedda Sterne quien lo hizo.
Forma parte de una serie en la que se proyecta un dibujo de Saul Steinberg de una mujer sobre Hedda Sterne; la proyección se alinea tan estrechamente con sus rasgos que funciona como una especie de máscara.
Anticipa las máscaras de bolsas de papel que Steinberg comenzaría a realizar varios años después. Entre 1959 y 1962 animó numerosas bolsas de papel sencillas con rostros dibujados en crayón, tinta o lápiz, que él y sus amigos se colocaron para los retratos enmascarados realizados por la fotógrafa Inge Morath (Graz, 1923 – 2002 Manhattan). Los Eames compartían con los Steinberg ese interés por las máscaras.
Charles, Ray Eames y Saul Steinberg
Poco después de que Charles y Ray Eames desarrollaran las Shell Chairs (1948), con carcasa de asiento de fibra de vidrio —producidas en serie y constitutivas de una nueva tipología de asiento- (4), Saul Steinberg visitó en 1950 la Eames Office de Los Ángeles. Steinberg ya era conocido por sus dibujos humorísticos y a veces provocadores de personas y animales -especialmente gatos -, con los que traspasaba de forma reiterada los límites de los medios gráficos tradicionales.
Sobre los Eames ver https://onlybook.es/blog/charles-ray-eames/
Durante su visita dibujó de forma espontánea una serie de animadas caricaturas sobre los prototipos de muebles, el suelo y las paredes del estudio. Le llamaron especialmente la atención las Shell Chairs, y con un pincel empezó a pintar líneas que fluían de una silla a otra, creando un pequeño e imaginativo cosmos de personajes y animales, los Eames documentaron entusiasmados el espectáculo con una serie de fotografías.
Notas
1
Alicia Chillida (San Sebastián, 1958) demuestra un interes por la convergencia entre arte, arquitectura, paisaje y, cuestiones medioambientales. Sus proyectos más recientes son las exposiciones Archivo Portera en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca y Saul Steinberg, artista en la Fundación Juan March, Madrid,
-Moderadora de la sesión «Creación artística» en el curso de verano Luis Martín-Santos y su tiempo. Política, sociedad y cultura en años de silencio en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), San Sebastián.
-Fue invitada por el Departamento de Ingeniería de Diseño de Sistemas de la Universidad de Keio, Tokio.
-Dirección y producción de la Bienal Edge´92, Madrid.
-Coordinación del taller Intervenciones urbanas, dirigido por Muntadas para Arteleku, Donostia-San Sebastián.
-Comisariado y la producción del proyecto de escultura permanente de Ulrich Rückriem: Siglo XX, XXI, en el Prepirineo de Huesca.
-Fue invitada por la XII Bienal de la Habana.
-Directora del Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria.
2
El cadáver exquisito era un juego surrealista de creación colectiva, que podía ser escrito o gráfico. En esa obra cada miembro del grupo realizaba su parte de la obra sin conocer por completo las otras partes. En este tipo de collage el accidente jugaba un papel muy importante.
3
LOS AMERICANOS. Frank Robert- Kerouac Jack. ISBN 978- 84-18934-03-2. Editorial la Fábrica. 180 pp.
Obra cumbre de la historia de la fotografía, este libro muestra un apasionante retrato de la América de los años 50 a modo de road movie.
Los Americanos se gestó durante los años 1955 y 1956. Publicado por primera vez en 1958, no tardó mucho en convertirse en un hito, el libro de fotografía más influyente del mundo y en piedra de toque de la identidad estadounidense.
Robert Frank, que recorrió las carreteras de 48 estados norteamericanos tomando fotografías de gente corriente (Un desfile en Nueva Jersey, un funeral en Carolina del Sur, escaparates de Washington, un cóctel en Nueva York, carreteras de Idaho, un pícnic en California, Tennessee, Utah…) gracias a la beca que le concedió la John Simon Guggenheim Foundation, concibió este proyecto a raíz de su relación en la beat generation, tras coincidir con personalidades como Bill Brandt, Walter Evans o el poeta Allen Ginsberg.
4
Actualmente, Vitra utiliza plástico posconsumo reciclado para fabricar las carcasas de las Eames Plastic Chairs y resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio para las Eames Fiberglass Chairs. Se fabrican en más de 170.000 configuraciones, con 23 colores de carcasa y 36 opciones de acolchado. Las carcasas de asiento – ya sean de fibra de vidrio, plástico reciclado o cable de acero soldado – se adaptan a los contornos del cuerpo humano para ofrecer un mayor nivel de confort.
La tercera parte pueden leerla en https://onlybook.es/blog/saul-steinberg-artista-3a-parte/
Totalidad de los artículos sobre Saul Steinberg
Saul Steinberg, Artista. 1a parte. (mbgb). https://onlybook.es/blog/saul-steinberg-artista/
Saul Steinberg, Artista. 2a parte. (MB). https://onlybook.es/blog/saul-steinberg-artista-2a-parte/
Saul Steinberg, Artista. 3a parte. https://onlybook.es/blog/saul-steinberg-artista-3a-parte/
Saul Steinberg, Artista. 4a parte. https://onlybook.es/blog/17973-2/
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Nuestro Blog ha obtenido más de 1.500.000 lecturas. https://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Salvemos al Parador Ariston de su ruina
Firma y difúndelo. GRACIAS. https://chng.it/PsfMJ6xtK6
Diario Clarín https://onlybook.es/blog/el-parador-ariston-og/el-parador-ariston-una-ruina-moderna-por-hugo-a-kliczkowski/
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